РАДОСТЬ И РАЙ АНАТОЛИЯ КИМА

Когда однажды мне показалось, что или я сошел с ума, или весь мир – и сделал правильный вывод, что это я все-таки сошел с ума, небесные мои покровители сжалились надо мной и поставили в мой больной мозг миниатюрный Хаббл и направили его сферическое зеркало в звездное небо. И я увидел, а затем испил блистающий звездный эликсир вечного бесконечного бессмертного космоса и стал выздоравливать. Историей выздоравливания и клиническим процессом, в каком проходило это выздоравливание, и стал неожиданный для меня самого нежданный-негаданный роман «Радости рая».

И в измененном сознании, которое засверкало после принятия звездного эликсира, мне ясно представилась картина того, что если современное безумие мира все же существует, как и мое собственное личное, то существует и способ нашего общего исцеления принятием небесного эликсира, который даст нам растворение во Всеобщем и сделает каждого разумной частичкой Всеобщего, раскроет Бессмертие каждого и вручит ему его долю радостей рая. Этот роман противу всяких правил, написан вне романных законов и не должен был быть напечатанным нигде и никогда.

Но вот он все же напечатан – впервые во Владивостоке в издательстве «Валентин», 2013, потом переиздан в Москве в «Эксмо», 2018, переведен на сербский, издан в Белграде издательством «Логос», 2021. Это большие радости для РАДОСТЕЙ РАЯ!

Анатолий Ким

У каждого писателя есть самый известный роман, с которым он входит в общественное сознание и в историю литературы, по которому его знают и ценят потомки, и есть тот главный роман, к которому он идет всю свою жизнь, в котором высказывается до конца и который, по его собственному внутреннему убеждению, мог бы предъявить Богу на последнем суде. Иногда они совпадают, но гораздо чаще — разнятся. Для Достоевского первый тип романа — «Преступление и наказание»: наиболее известный, читаемый, изучаемый в российской школе, переведенный на многие языки мира; второй — «Братья Карамазовы», «увенчание здания» всего его творчества. У Льва Толстого роман, по которому его опознают, даже не читая, — «Война и мир»: как и «Преступление и наказание», этот роман проходят в школе, массово переиздают, переводят, экранизируют. Но для самого писателя самым значимым, выражающим его credo, воплощающим то главное слово, которое он хотел донести до людей, был другой роман — «Воскресение», ставший художественным итогом того религиозно-нравственного переворота, который совершился в Толстом в конце 1870-х годов.

Для Анатолия Кима, признанного мастера мифологической прозы, которого можно было бы назвать русским Маркесом, наиболее известным романом, переведенным на многие языки мира, оцененным лучшими критиками, открывшим тематический горизонт для многих литературоведческих исследований, стал роман «Белка». Его выход в свет в 1984 году вызвал огромный резонанс. Роман был выпущен более чем в 30 странах и буквально прошествовал по всему земному шару — от Европы до США, Китая, Японии. Люди в разных концах мира откликались слову русского писателя корейского происхождения, заговорившего о ноосферном призвании человека, о том, что ему надлежит стать подлинным художником мироздания, подобным «Вечному Живописцу» Вселенной, не отрываясь при этом от пуповинной связи с живым целым природы, что вынесла его к бытию. Вместе с ним задавались вопросом о том, почему человек, которому Господь в раю вверил землю и всех ее живых обитателей, заповедав ему нарекать имена животным и быть добрым хозяином на планете Земля, превратился в насильника и узурпатора и вместо того, чтобы любовно-сердечно возделывать бытие, расхищает и уничтожает живое? С сердечным болением откликались на историю «…ий», художника, обладающего чудесной способностью к перевоплощению в живую, резвую белку, похожую на ту, что когда-то в раннем детстве спасла ему жизнь. Напряженно следили за метафизическим сюжетом романа: борьба людей-зверей, для которых хищническое, животное начало есть норма существования, и истинных людей, стремящихся высветлить свою природу, привести ее к новому, совершенному состоянию. В финале оказывались свидетелями решения героя, который, стремясь избавиться от «заговора зверей», жаждущих уничтожить род людской и вернуть природу в прежнее дочеловеческое состояние, соглашается на жесткое условие: убить белку и этим освободиться от звериного начала в себе. А затем и свидетелями трагической сцены убийства и запоздалого прозрения героя: убийство белки стало не избавлением от животной природы, а Каиновым предательством, убийством Авеля, брата по существованию, более того — глубинно-метафизически оказалось убийством самого себя, ибо мыслящее и творящее человечество не отъединено непереходимой границей от других форм жизни и его подлинный облик есть неслиянно-нераздельное МЫ, в которое входят и должны войти и другие живые существа, от деревьев, трав и грибов до быстроногих зверей — вся тварь, что, по пророческому слову ап. Павла, «с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» и освобождения «от рабства тлению» (Рим. 8, 19, 21). Но главным романом, написав который, Мастер-художник мог бы, как Господь в финале шести дней творения сказать: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот хорошо весьма» (Быт. 1, 31), стал для Анатолия Кима роман «Радости Рая» (2012). Отделенный от «Белки» двадцати восемью годами творчества и многими другими шедеврами (роман-притча «Отец-Лес», метароманы «Онлирия», «Близнец», «Остров Ионы» и др.) этот роман представляет вершину творчества Кима-писателя. И не только по совершенству исполнения, богатству художественной палитры, виртуозности слова и образа, но и как демонстрация предельной внутренней свободы, которую, как утверждает Ким, подлинный творец обретает в преклонном возрасте, сознательно уходя от публичности, от суеты настоящего («больше не надо думать, куда продать свое произведение и кому его посвятить, не нужно думать о его оценке людьми»), ориентируясь только на Истину и Абсолют.

Сам писатель, в 2019 году отметивший свое 80-летие, придает особое значение роману «Радости Рая», который, несмотря на внешнюю объемность (более 400 страниц текста), написан как будто на едином дыхании — на едином вдохе-выдохе Бытия. Сюжет здесь разворачивается даже не в «Большом времени», а поистине во Всевременности, в которой собраны, содержатся, пребывают все существа и все тварные вещи. Художник-философ собеседует со своими современниками и одновременно — с Богом и миром, а собеседуя с Богом, Творцом всего сущего, не забывает перекинуться словом и с облачком, и с костром, и с домашней мышкой, и этот диалог для него не менее значим, чем разговор с Богом и человеком. В его картине мира, расширившейся до масштабов Вселенной, нет места гордынной иерархии. Здесь Божественное равенство, живое Всеединство людей, планет, звезд, созвездий, трав, рыб, животных, облаков, минералов, деревьев, построек, изобретений и слов, объемлемых силой любви и энергией творчества.

В наш век торжествующей рациональности, апологии техники и технологий, приоритета искусственного перед естественным, технически-сделанного — перед дышащей, живородной реальностью, Анатолий Ким творит образ Мироздания, в котором мысль и эмоция, логос и агапе сплетены неразрывно, где знание есть одновременно восчувствие, где действие — не насилие над миром, а соработничество, где каждый элемент бытия, будь то одуванчик Родэй, камень Ондар, малютки облака Афонька и Вова, персонализируется, через человека-художника, дающего им имена, обретает лицо, утверждается в своей единственности и одновременно неразрывности с Целым Вселенной. Современному человеку, в погоне за дополненной реальностью надевающему 3D очки, писатель раскрывает мир, где не нужны технические приспособления, чтобы преодолевать расстояния и эпохи, мир, в котором ничто не исчезает, но все соприсутствует, взаимопроницает, отражается одно в другом, и в каждый миг человеку, обладающему подлинным зрением и разумением вещей, открывается всеединство, глубинное родство всего сущего. Стоя перед лицом Апокалипсиса, чувствуя не только этические, но и онтологические пределы техногенно-эгоистической цивилизации, зыбкость ее фундамента, глубинную неправду нынешнего бытийного выбора, Анатолий Ким выдвигает образ реальности, движимой энергией любви, человечества, переходящего, по мечте Циолковского, в лучистое состояние, Вселенной, подлинная основа и смысл которой — Радость и Рай.

В отличие от «Белки», прочертившей победоносную траекторию от отдельного издания к томикам «Избранного», «Собранию сочинений», многочисленным переводам, роман «Радости Рая» сразу же оказался беззаконной кометой для книжно-рыночной конъюнктуры. Поместить его, как полагается для всякой новой художественной вещи, претендующей на славу и общий интерес, в толстом журнале и (или) в каком-нибудь из известных московских издательств, куда стремится проникнуть всякий автор, претендующий на известность, не удалось: издатели, испугавшиеся объемности текста, под благовидными предлогами отказывались взять эту рукопись. Впервые роман вышел… в далеком Владивостоке — причем сразу же в собрании сочинений писателя, во втором его томе — вместе с повестью «Стена» и романом-гротеском «Поселок Кентавров». Примечательно, что в первый том этого собрания вошли как раз «Белка», а также две ранние повести Кима «Собиратели трав» и «Соловьиное эхо», где уже зазвучала характерная для зрелого творчества писателя тема глубинного единства сущего, неуничтожимости бытия и того «безсмертия», которое у зрелого Кима станет целой философской концепцией, во всей полноте проявившейся в романе «Радости Рая». Главный герой этого метаромана — «Аким», в имени которого спрятана первая буква имени и фамилия автора — «Анатолий Ким» — в начале повествования (если можно говорить о начале там, где все нелинейно, прерывисто, все движется не по заданным, прочерченным раз и навсегда траекториям, а повинуясь внутреннему чувству, инстинкту, разуму клеток, где одно перетекает в другое и между одним и другим нет пространственных и временных расстояний и даже телесной границы) предстает как первобытный охотник. Его охота — мистерия: сквозь эмпирическое, внешнее действие — убийство зверя — проступает религиозно-мифологический образ жертвы, на которой стоит и которой длится жизнь на земле. При помощи камня Ондар герой убивает муфлона, дав ему имя Берендей, соединяется с женщиной серебряного племени по имени Тосико, которая зачинает от него дитя. Убиенный и съеденный ее соплеменниками у костра по имени Александр, он проходит множество перевоплощений, входя в бытие других существ, вещей, элементов в прошлом и будущем, соприкасаясь и собеседуя с ними, нарекая по ходу действия им имена, как первый Адам, оличивая все сотворенное. В этом путешествии по бытию длиною в вечность герой-повествователь, за которым в одном из его обличий угадывается сам писатель, оказывается то в составе туристической группы, путешествующей на остров La Comera, тот самый, где его съели, то в заброшенной деревне, то в королевстве Марокко, то в современной Москве. Он спускается на морское дно и поднимается в небесные выси, отождествляется и растождествляется с персонажами всемирной истории, будь то Александр Македонский или император Александр I, ведет беседы с Пушкиным и космическим философом Циолковским, апостолом Андреем Первозванным и Иисусом Христом, а в финале романа оказывается в Тысячелетнем Царстве Христовом, будучи перенесен туда из детства «вселенским смерчем», торнадо «по имени Пляска».

Движет героя в его вселенском странствии взыскание Рая. Для Анатолия Кима Рай — главная мифологема, лежащая в основании мира, определяющая пути всемирной истории, судьбу каждой личности, неважно — великой или малой, знаменитой или забвенной. К Раю устремляется все в бытии, с ним соприкасается, его ищет, обретает, утрачивает, снова находит и человек, и зверь, и цветок, и облако, и звезда, и туманность. Каждое существо, от охотника первобытных времен и ставшей на миг его спутницей Серебряной Тосико, от старушки, заботливо кормящей мышь крошками пасхального кулича и собеседующей с ней на языке родства и любви, до великих деятелей и творцов всемирной культуры, несет в себе свой образ рая, скроенный по индивидуальной внутренней мерке, ощущает его живое присутствие. У каждого героя свой Рай, но каждый раз вхождение в него сопровождается снятием нагромождаемых человеком в истории границ и барьеров — социальности, власти, юридических отношений, внешне регламентирующих поведение личности, но не способных к установлению живых, органических связей, обессмысливанием привычных жизненных траекторий, по которым движется человек в наличной реальности, ее же имя «нерай»: в раю бессмысленно «копить добро домашнее» и бессмысленно его растаскивать, бессмысленно соперничать с себе подобным, прорываясь к успеху. Рай требует умо- и сердцепремены, выводит из состояния обособленности, закапсулированности, одиночества, раскрывает мир как собор лиц, бытие — как пространство родства, где действует единственный универсальный закон, когда-то принесенный Христом: «Заповедь новую даю вам: да любите друг друга» (Ин. 13, 34).

Свой рай есть и у животных, у растений, у звезд. «Все звездочки на небе любят друг дружку» — так обозначает Константин Циолковский райское состояние звезд и созвездий. Рай может быть очень маленьким, простым, немудрящим, как кусочек прополиса, до которого хотелось бы добраться мышке Кате, но без этой устремленности к раю не может существовать ничто в бытии. А главное — самый образ райского состояния может и у животных, и у людей углубляться, расти, расширяться — по мере их внутреннего движения, в котором открываются им иные образы рая. Мышка Катя, спящая в своем «подпольном гнездышке», видит «Небо в звездах любви», и это огромное, мерцающее, ослепительное, вдохновенное Небо разговаривает с ней о самом сокровенном и о самом мучительном в ее жизни — о нечаянно погибших «последних мышатах» и, утешая, простирает над ней звездные крылья. И вот уже милая мышка, продрожавшая в своем подполье всю жизнь, понимает, что уже ничего больше не надо бояться, ибо она — такая же звезда, «как и каждая из этих алмазных звезд на небе».

Населенность художественной Вселенной Анатолия Кима поистине поражает. Романный микрокосм по его многослойности и многоликости равновелик физической, реальной Вселенной. Разноуровневые ее элементы попадают в орбиту творческого внимания художника — «родственного внимания», как называл его писатель Михаил Пришвин, и обретают лицо и имя. «Родственное внимание» — это субъект-субъектное отношение к бытию. Именно оно проявляется в акте наречения имени, утверждая на место неродственного, раздробленного порядка природы подлинный райский порядок: «Не просто даются имена и животным, и растениям, все обживается и очеловечивается, даже всякий камень обжитый имеет свое отдельное имя. Скажешь имя, и животное выходит из стада, а что из стада пришло, то имеет лицо отдельное, оттого что его вызвала из стада человеческая сила любви различающей, заложенная в имени. Будем же записывать имена деревень, животных, ручьев, камней, трав и под каждым именем писать миф, быль и сказ, песенку, и над всеми земными именами поставим святое имя Богородицы: это она прядет пряжу на всех зайцев, лисиц и куниц. Все это нужно нам, чтобы не стать обезьянами и вызвать в себе силу на борьбу с ней. Эта сила у солнца называется светом, и свет солнца в душе человека есть любовь различающая. В согласии с солнцем, с любовью и светом мы можем войти так в природу, что возле муравейника скажем имя знакомого, и тот муравей отложит дела и на минуточку выбежит поздороваться». Наследник М.М. Пришвина, В. Хлебникова, Н.А. Заболоцкого, писатель, сочетающий персонализм русской христианской философии с панпсихизмом, с идущей от религиозных систем Востока идеей реинкарнации, Анатолий Ким оличивает мир, дает мысль и голос каждому его элементу. Даже луковицы, подносимые в угощенье Александру Македонскому, носят у него имя. Существа и энергии мира: рыба, пингвиниха, мышка, конь Буцефал… не просто соприкасаются по ходу сюжета с главным героем — они философствуют, размышляют, вступают с ним в диалог. И через это слово также утверждаются как субъекты, как полноправные участники той жизни «божеско-всемирной», о которой писал в свое время «первый русский поэт-философ», шеллингианец Федор Тютчев. Анатолий Ким — писатель-философ. Сюжеты и образы его романов отражают экзистенцию автора, его внутреннее движение, рост в Духе и Истине. Картина мира писателя, а значит картина мира, выстраивающаяся в его творениях, обретает новые акценты по мере этого роста. Меняются и те фигуры мировой философии, с которыми Анатолий Ким ощущает мировоззренческое родство. Так, «Белка» создана в поле облученности писателя идеями Владимира Вернадского и Пьера Тейяра де Шардена с их видением восходящей эволюции, обретающей самосознание в человеке и через человека. В романе звучит мысль о человеке как существе, глубинно связанном с другими уровнями живого, задача которого — не ниспасть в инстинктивно-бессознательное, животно-природное существование, а возвести само живое на новую ступень бытия, просветлить светом сознания глубинные слои жизни. Человек и мир суть не только пребывающее, но становящееся всеединство — внешняя и внутренняя раздробленность, разрозненность и борьба элементов, забвение изначального родства всех форм жизни преодолеваются тягой к избавлению от эгоизма, к высветлению человеческой природы и природы мира, к преодолению закона «зверства» и «скотства», борьбы и взаимного пожирания, к торжеству во Вселенной закона любви.

В романе «Радости рая» акценты меняются. Идея лествицы развития, заданная идеалом активной эволюции, отходит на задний план. В центр внимания выдвигается концепт всеединства. Он был свойственен творчеству Кима и ранее, идя рука об руку с панпсихизмом. Еще в 1990-е годы критик Л. Аннинский писал об особенностях его мирочувствия, определяемого формулой: «все во всем»: «Живо все сущее, без градаций, без “иерархии”, вернее, до и помимо всякой “иерархии” — все, что есть во Вселенной, — живо, свято и неповторимо». Роман «Радости рая» — манифестация этого мирообраза. Человек здесь не стоит, как царь, в центре мира, не возвышается над природой как гордый колосс, не замечающий, что глиняные ноги под ним вот-вот подогнутся и рухнут. Он уравнен со всеми существами, со всеми, даже мельчайшими, элементами мира, каждый из которых имеет свою судьбу, свое задание в бытии, свою траекторию жизни.

Сами границы вещей и существ, разделяющие их в пространстве и времени, исчезают. Той «двойной непроницаемости», когда «две части вещества (два тела) не могут занимать зараз одного и того же места» и «всякий последующий момент бытия не сохраняет в себе предыдущего, а исключает и вытесняет его собою из существования», в которой полагал В.С. Соловьев глубинную причину «рокового разъединения существ», препятствие к достижению полноты всеединства, здесь не существует. Пространственные и временные барьеры отсутствуют, что выражается формулой, рефреном проходящей через роман: «Между Александром и мною ничего нет».

Анатолий Ким в романе «Радости Рая» не приемлет не только антропоцентризм, считая его гордынной, эгоистической философией, узурпацией человеком того, что дано в равной степени всем существам, но и теоантропокосмизм русской религиозной философии. Выраженная у Н.Ф. Федорова, В.С. Соловьева, П.А. Флоренского идея «космического роста» бытия, восходящего на новую ступень в человеке как «самом прекрасном» и одновременно «самом сознательном природном существе», мысль о том, что природа обретает благодаря человеку возможность саморефлексии, «начинает не только сознавать себя, но и управлять собою», идея «продолжающегося творения», вектор которого должен пройти через благое действие человека, убежденность в том, что человеческий род призван к «восстановлению мира в то благолепие нетления, каким он был до падения», сменяется представлением, что мир уже совершенен, а человек просто слеп и этого совершенства не замечает, находится в плену иллюзий, одержим верой в свою предназначенность. Для Кима совершенство реально, оно — внутри «другой вселенной», «Вселенной Ла», которая отлична от нашей физической Вселенной и одновременно объемлет ее собою, и дело лишь в том, чтобы избавиться от фантомов сознания, обрести подлинное разумение вещей.

Герой «Белки» принадлежит к породе людей-творцов, к новому антропологическому типу, вызревающему в лоне жизни и возводящему бытие на новую онтологическую ступень — от разрозненности и борьбы к всеединству, которое есть не данность, а заданность, потенция, коей предстоит еще раскрыться во всей своей полноте. Герой роман «Радости Рая» принадлежит «к особой древней расе человечества — хомо прозорливых»: им доступно подлинное знание о мире, они соприкасаются с целым Вселенной и сознают себя частью этого целого, они проживают тысячи «самых разных жизней», «и земных, и морских, и воздушных». Их опыт свидетельствует о том, что Всеединство реально — нужно лишь обладать соответствующим зрением, точнее — настроить свой душевный и творческий глаз на постижение всеединой основы вещей. Точка зрения Кима сродни тому, о чем говорит в романе Достоевского «Братья Карамазовы» юноша Маркел, а затем повторяет его брат, старец Зосима: «Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай».

Рай не созидается, но раскрывается через смену точки зрения на бытие, через восчувствие мира как живого единства твари. «Мы всегда были в раю, — говорит герой Анатолия Кима, — и радости наши были бесконечны. Но что значило всегда? Это значило — везде, всюду, беспредельно, безраздельно, вверху и внизу, внутри и снаружи, в прыжке молнии, верхом на радуге, у кита во чреве, на кончике иглы, в первом полете бабочки, в честном бою витязей, на горе Арарат, вблизи рассвета, на краю пропасти, перед заходом солнца, под шелест блистающих звезд, под тихую музыку сфер, — каждый из нас обрел лучистое состояние через волнение радостей рая».

Всякое напористое стремление выправить историю, создать рецепты всеобщего счастья и всеобщего спасения, по мысли Кима, обречены на провал. Они идут против органического единства бытия, против Рая, который уже существует, который только нужно опознать и почувствовать. Ким иронизирует над усилиями человечества построить рай на земле, а для этого изобрести «оружие массового спасения»: для него это оружие одноприродно с «орудием массового поражения», ибо построено на том же тщеславном антропоцентризме, на субъект-объектном отношении к бытию. Подлинное субъект-субъектное, персоналистическое отношение, с точки зрения Кима, не предполагает внешней активности, оно строится только на активности внутренней, душевной, психической, на любовном взаимодействии всех со всеми и всего со всем.

«Жизнь есть рай, ключи у нас» — так в подготовительных материалах к роману «Братья Карамазовы» говорит у Достоевского старец Зосима. Что, по мысли Кима, становится ключом к раю? Ответ прост и вечен — энергия любви. Она в корне отличается и от лежащей в основании человеческой цивилизации энергии действия, создающей «вторую природу», обеспечивающей экспансию человечества по планете Земля, а затем и в околоземное пространство, и от новоизобретенной «пятой энергии», погружающей в виртуальность, дающей возможность слабому, тщедушному головастику, надев маленький аппарат, почувствовать себя всемогущим: «и по дну океана пешком пройтись, и в расплавленном металле покупаться», и предотвратить ядерный взрыв. Две эти энергии основаны на внешней активности, дают лишь иллюзию обладания миром, иллюзию всеприсутствия, иллюзию бессмертия: человек, который в виртуальности, «и в огне не сгорал, и в воде не тонул», «тут же умирал, если кто-нибудь неожиданно втыкал ему в спину нож». Энергия Любви — «Ла» — не рождает иллюзий, она реально меняет того, кто раскрывается ей. Человек сколько угодно может стараться преодолеть силу земного тяготения, запуская в космос ракеты. Но подлинное преодоление «беспощадной силы гравитации» дает только «притягательная энергия Любви». Именно Любовь, которая «все породила: и звезды небесные, и букашки земные, и гады подводные, и человечки надменные, мнящие себя царями природы», является у Кима той силой, что утверждает Вселенную, сообщает ей качество вечности. Одна из важнейших тем в романе Анатолия Кима — тема «смерти и бессмертия». «Безсмертия» — уточняет он в своих интервью, оформляя это слово в соответствии с правилами старой орфографии, т. е. не оглушая, не редуцируя на письме конечную согласную приставки «без». Русский кореец, Ким глубинно связан с восточным типом мышления, согласно которому смерти не существует, она лишь перевоплощение, переход в иную форму существования. Как точно отмечает Лев Аннинский, Анатолий Ким привносит в русскую литературу, так остро сознававшую зло смерти, воздымавшую против конечности свой «души отчаянной протест» (Ф.И. Тютчев), иное восприятие смерти. «Смерть — просто выход в иную Вселенную. Это событие в цепи событий, а не обрыв цепи».

Уточняя свой взгляд на проблему смерти/бессмертия, Ким утверждает: «В романе я не отрицаю риторически смерть, это было бы весьма глупо и опрометчиво, когда все смертны и все умирают — я просто художественно ниспровергаю ее всесильную тоталитарную власть над людьми. Опять-таки художественно, то есть убедительно, на чувствах, я показываю, что смерть не есть царица мира, его последняя истина, высшая инстанция суда над жалким узником». Как реальна смерть, так же реально и безсмертие. Но это не бессмертие в посюсторонности, которого жаждет эгоистический, плотяный, обрюзгший телом и душой человек. Длить такую жизнь, по Киму, бессмысленно. Есть ли смысл «жить на земле сладкой жизнью бесконечное количество лет. А то и заморозить себя после смерти в жидком азоте, а потом — через сто лет разморозить и воскресить. Глупо. Некрасиво. Кому нужен будет такой?»

С главной метатемой романа «Радости Рая» — темой преодоления смерти — связана и вторая ведущая его тема: преодоления времени. По собственному признанию писателя, он стремится «“свалить” понятие времени», поскольку оно неразрывно связано с умиранием. Мышление европейца, для которого время линейно, течет из прошлого в будущее и так же поступательно движется история, — для Кима является прокрустовым ложем. Главный герой романа «Радости Рая» и одновременно ипостась автора не хочет плыть по течению вместе с историей, той «мировой историей, где обязательно надо стареть, болеть умирать». Он отправляется «в обратную сторону», более того — движется по всем направлениям мировой жизни, где нет границы между прошлым, настоящим и будущим, но есть взаимоперетекание и взаимоотражение друг в друге, то «все во мне и я во всем», которое было явлено и Шеллингу, и Федору Тютчеву, и христианским подвижникам, и восточным мудрецам. По собственному признанию Кима, его Аким и другие герои из разряда «хомо прозорливых» скачут по древу жизни, как проворные белки. И не только по времени собственной жизни, измеряемой несколькими десятилетиями, а по всему пространству-времени, от доисторических времен до далекого будущего, соединяя их в единый шар вечности.

Анатолий Ким побеждает время авторской волей. Он выступает против линейности времени, считая представление о времени великим самообманом и великой иллюзией человечества. Писателю кажутся смешными и жалкими все усилия технической, прагматической цивилизации остановить время, продлить срок существования «я» с семидесяти до двухсот и более лет, а тем более достигнуть физического бессмертия усилиями техники и науки. Современное человечество, устремившееся за подобным бессмертием, с точки зрения Кима, походит на брейгелевских слепых, ведущих слепых. Подлинное же безсмертие человека «находится не во внешнем мире, а во внутреннем его психомире. <…> Его невозможно достигнуть, а возможно лишь постигнуть». Материя неуничтожима, ее создания лишь трансформируются из одной формы в другую. Телесная оболочка личности с ее смертью не исчезает бесследно. Она уходит в кочевье по природе, оживает в иных существах, прорастает травой, поет птицей, плывет рыбой, скачет по полю резвым конем. Душа же, хотя внешне и умирает для этого мира, оживает в параллельной реальности — в той самой «Вселенной Ла», которая создана Творцом всего сущего: о ней говорили великие пророки и провидцы, ее постигали художники, с благой вестью о ней пришел к людям Христос. И именно эту Вселенную Анатолий Ким рисует в романе в образе «Вселенского Светомира», название которого заставляет вспомнить и хлебниковский «Ладомир», и «Повесть о Светомире Царевиче» Вячеслава Иванова, и космическую философию К.Э. Циолковского, боровского и калужского мечтателя, идеи которого органически входят в мирообраз романа «Радости Рая».

Циолковский, занимающий в авторской Вселенной романа «Радости Рая» то же место, которое в авторской Вселенной «Белки» занимал Пьер Тейяр де Шарден, принадлежит к тем «хомо прозорливцам», которым открывается подлинное состояние и предназначение всего сущего. Он последовательный панпсихист, убежден в том, что «все чувствует», а Вселенная — резервуар жизни, она вечно юная, самообновляющуяся, неподвластная второму началу термодинамики. Родоначальник теоретической космонавтики и автор космической философии проектирует преодоление силы тяжести и плотяности, будущий переход человечества и всей материи мира в лучистое состояние. Ким подхватывает эту идею, но делает к ней существенную поправку — новое состояние материи для него не проект будущего, оно существовало всегда, каждое существо, пребывающее в мире гравитации, в мире, подвластном необходимости, смерти и розни, может достичь лучистого состояния здесь и сейчас, что и демонстрирует его герой, мгновенно перейдя в лучистое состояние и попав в Светомир, наполненный лучистыми существами — бывшими обитателями «гравитационного мира».

Именно в Светомире, где нет энтропийной изнанки творения, где «лучи жизни» свободно распространяются по необъятной Вселенной, а «главным в характере этого светового мира» является его «веселье», бесконечная радость, раскрывается герою Анатолия Кима смысл тех страданий, которые терпит живое, пребывая в плену гравитации, испытывая боль и смертную тоску, вынуждаясь законом природы поглощать и быть поглощенным. Именно здесь находит он ответ на те «проклятые вопросы», которые задает чувствующее, сознающее существо, ощущая страдание и видя чужое страдание. Оказывается, что эти страдания — своего рода добровольная помощь Творцу, любовная жертва человечества Богу, благодаря которой Он может «определить, в каком месте хромает, подмачивается, блефует, зависает, заражается опасными вирусом сомнения его закон вселенского совершенства»: «Мои слезы и причины, вызвавшие эти слезы, должны были подсказать Отцу-Архитектору, как улучшить и усовершенствовать закон, по которому все супервселенское мироздание, всегда было радостно и весело, и архитектоника веселья и радости была бы незыблемой в вечности». Так решает Анатолий Ким извечную проблему Теодицеи, на протяжении столетий высекавшую в человеческом сердце карамазовский бунт. Страдания не бессмысленны — они нужны для того, чтобы «Мир стал еще совершеннее», но усовершает мир не человек, а Творец. Человек не должен активничать, стремясь уничтожить страдание усилием собственной воли, разума, изобретения. Он должен принять с благодарением дар жизни и дар сознания, должен благодарно перенести все выпавшее на его долю, должен научиться радоваться каждый миг своей жизни, даже тогда, когда существование оказывается соединено со страданием и криками боли. И тогда «маленькие, безысходные, беспросветные, смешные, смертные страдания» личности, которые кажутся такими бессмысленными и несправедливыми для линейного, антропологически центрированного мышления, в мышлении космоцентрическом наполнятся смыслом, станут необходимым элементом вселенского домостроительства, условием прочности и вечности Рая.

В перспективе идеи космической икономии самый природный порядок существования, стоящий на борьбе, вытеснении, пожирании, смерти и тлении, который в русской христианской философии — у Н.Ф. Федорова, В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова — представал как падший, недолжный («злая жизнь»), оказывается у Кима необходимым условием общей гармонии: питание, сопряженное с разъятием и поглощением чужой плоти, лишь внешне видится гибелью поглощаемого, на деле же — является превращением энергии, переходом вещества из одной формы в другую, из плотяности и протяженности — «в световой квант лучистой энергии». О торжестве бытия над небытием здесь и сейчас свидетельствуют даже низшие формы живого, та же космическая плесень, эта первичная материя Жизни, представляющая собой «сплошной орган размножения». Да, в плесени не действует принцип личностности, актуальный для человеческого восприятия реальности, но ее экспансия свидетельствует о силе, вечности, неуничтожимости Жизни. Более того, плесень, как и болезнь, и страдание на уровне человеческом, служат Творцу, Тому, «от Кого исходит сила жизнетворения»: ее размножение оказывается «ранним оповещением при обстоятельствах, когда всемирной жизни во вселенной» угрожает опасность естественная или рукотворная.

Однако подобный космоцентризм, отодвигающей на задний план личность, в том числе и как уникальную единицу развития Вселенной, от которой требуется не пассивность, но благая активность, неизбежно оборачивается для Кима тем «космическим прельщением», против которого предостерегал еще Н.А. Бердяев, подчеркивая, что стремление преодолеть отчуждение между человеком и бытием путем погашения сознания, обожествления природных сил и стихий в их наличном состоянии, оборачивается «рабством человека у природы». Это не выход, а самообман. «Ложное гипостазирование космических начал, сил, энергий, качеств глубоко противоположно персоналистической философии и порабощает человеческую личность космической ирерахией», — пишет Бердяев. «Мир в падшем состоянии, мир порабощенный, отчужденный, обезличенный» не есть космос и пребывание в нем есть страдание, а не причастность «внутренней космической жизни». Отрицание христианского представления о человеке как «надежды твари», соработнике Творца в деле обожения мира, избавления его из-под власти смерти и розни оборачивается против самого бытия. «Языческий космоцентризм», вставший на место «христианского антропоцентризма», заводит в тупик. Преображение космоса требует благой и любовной активности человека.

При всей схожести формулы «Жизнь есть рай» в романе «Братья Карамазовы» у Достоевского и в романе «Радости Рая» у Анатолия Кима, каждый из которых, как уже говорилось в начале статьи, синтетически выражает кредо писателя, его предельное высказывание о мире и человеке, содержательное наполнение этой формулы у них разнится. У Достоевского формула «Жизнь есть рай» раскрывается в своем значении лишь в связке с проповедью старца Зосимы о «деятельной любви», с заповедью: «Делай неустанно», восходящей к словам Христа: «Отец мой доныне делает, и я делаю» (Ин. 5, 17). Человек здесь стоит в центре мира, к нему, к его сердцу сходятся «нити ото всех бесчисленных миров Божиих». Алеша Карамазов, падая на землю «слабым юношей», встает с нее «твердым на всю жизнь бойцом», а его старший брат Митя, после знаменитого сна в Мокром, где является ему погорелая деревня, иссохшие от голода женщины и плачущее дитё у матери на руках, не просто вопрошает: «Что они плачут? <…> Почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дитё?», но и загорается сердцем «сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё <…> чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого». Деятельное сопротивление смерти, несчастью и злу, соединенное с любовью к миру и человеку, — вот, по Достоевскому, сущность христианского мироотношения, при котором жизнь раскрывается как рай, а не ад боли, смерти, взаимного истребления. Что касается Анатолия Кима, то для него формула «жизнь есть рай» предполагает прежде всего обретение нового — всеприемлющего — зрения, утверждающего Любовь как основу космической жизни и одновременно отдачу себя природному целому, внутреннее примирение с его разумностью, даже если ценой этой отдачи является твоя смерть. И хотя временами взметывается в его романе сокрушение о неродственном состоянии мира, где существа теснят и вытесняют друг друга, где лев ест гиену, гиена — детеныша антилопы, где свобода подчинена всеобъемлющему инстинкту, заставляющему живые существа сначала совокупляться, а затем расплачиваться за краткий миг радости многими месяцами и годами тревожного попечения о вновь рожденных, хотя с горечью констатирует Ким, что рожденным «неизвестна райская радость бытия», в конечном итоге здесь побеждает убеждение в глубинной целесообразности устройства Вселенной. И если что действительно высекает в писателе «души отчаянной протест», так это «нерай», вызванный непросчитываемой, безответственной, безлюбовной прометеистской активностью человека, как в случае с гибелью белых чаек в «липкой нефтяной грязи».

Впрочем, попробуем взглянуть на стремление А. Кима утвердить мысль о том, что времени и смерти нет, что Рай реально уже существует, сквозь призму не антиномии «христианского антропоцентризма» и «языческого космоцентризма», но их сложного синтеза, к которому в конечном итоге и устремляется писатель, перетолковывающий христианскую картину мира и считающий пророчество ап. Павла «Последний же враг истребится — смерть» (1 Кор. 15, 26), отнесенное первоверховным апостолом к будущему эону, уже совершившимся. Что такое Вселенная Ла, как не то Царство Небесное, с благой вестью о котором приходит Христос? «Христос был послан в люди, чтобы раскрыть перед ними закон Любви, кодекс Ла, и он сделал это вопреки тому, что очень многие люди не хотели этого, кричали: “Распни! Распни Его!”, — учение Которого было в том, чтобы доказать, что космос весь христианский. Что Любовь — это закон Неба. Вернуть человеков к закону космическому — вот каким должен быть путь Христианства». А ближе к финалу романа в его Вселенной появляется и сам Христос, и не только Христос, но и апостол Андрей Первозванный, одним из воплощений которого, как выясняется по ходу сюжета, был отец Акима — Андрей Александрович Ким. Главный герой романа называет себя учеником Иисуса Христа, подчеркивая, что именно ему дал Спаситель свой «Новейший Завет», смысл которого — не в уничтожении Зла, коим является смерть, а в том, чтобы «это Зло победить и заставить его служить Любви», подчинить его Жизни. Именно из уст Иисуса Христа и Его апостола звучит мысль о том, что Вселенная сотворена благой и совершенной и что освободиться от плененности гравитацией, выйти в небесное состояние мира можно только энергией Ла: «Всякая душа, успевшая сделать хотя бы один Глоток Небесной Любви, уже не познает смерти и пролетит мимо нее, словно бабочка мимо растянутой на воздухе паутины». А апофеозом христианского решения вопроса о ключе к раю — становится в романе общение и дружба бедной азиатской старушки и мышки Кати, живущей у нее в комнате под посудным буфетом. Некрещеная старушка и мышка являют подлинно христианское отношение к миру и друг ко другу, в них — апофеоз космической, Небесной любви, «которую Спаситель принес как требу спасения обреченному человечеству». Здесь Анатолий Ким как раз поворачивает к Достоевскому, с которым было разошелся в своей очарованности почти толстовским «неделанием», ибо любовь между мышкой и старухой сопровождается еще и действием, усилием и делом любви, пусть и таким простым и немудрящим, как кормление милой мышки крошками пасхального кулича. Эти крошки от кулича, испеченного к Празднику Пасхи, к величайшему дню Воскресения, и есть то причастие высшей, бессмертной природе, которой взыскует все сотворенное и которое, по мысли Кима, подающего в этой сцене руку самому себе как автору «Белки», должно стать основой Бытия во всей его полноте.

Старуха, мышка и собеседующий с ним апостол Андрей Первозванный осуществляют дело любви, и потому даже смерть, даже вторжение демонических, слепых сил бытия, персонифицированных в виде внезапно налетевших «длиннобрюхих шершней», оказываются им не страшны. Они умирают и тут же переходят в новую форму, оказываются в других измерениях пространства-времени, внутри новых сюжетов, которые ткет на романном полотне мастер-художник: он, в сущности, и осуществляет то творческое призвание человека, которое христианство открывает всем людям. Писатель Аким — по слову самого Христа, Его «добрый воин». Своим творчеством он, разумеющий Истину, как первохудожник ап. Лука, спасает человечество, которое блуждает «во тьме и сени смертной» (Лк. 1, 79), пленено властью времени, не сознавая, что эта власть — только иллюзия, а потому безнадежно захлебывается «во Всемирном Потопе глаголов прошедшего времени».

Тема творчества — еще одна ключевая тема романа. Художник творит совершенную Вселенную из слов, подобно Творцу, когда-то в начале времен сотворившему мироздание Словом. Только это не Единое Божественное Слово, а множество человеческих слов — в романе «Радости Рая» их более 120000: они как материал этой романной Вселенной, ее элементы, кирпичики художественной постройки, стремящейся и совпасть с мирозданием, и открыть ему новые горизонты.

Основа поэтики Кима — миф и мистерия. Мифологическое и мистериальное начало в его творчестве соединены воедино. Киму-писатель мыслит метафорами, позволяющими сопрягать все со всем не линейно, а во всех пространственно-временных направлениях, сочетать несочетаемое, соединять разновременное и разновекторное. Он виртуозно оперирует словом и, утверждая мир как всеединство, настаивая на иллюзорности смерти, говоря о преодолении времени, о любви как основании бытия, проводит эти идеи и понимания и через особенности сюжета, представляющего собой калейдоскоп событий и лиц, и через построение самой фразы, внутри которой через волшебство сравнения осуществляется перепрыг из одного временного состояния в другое, доказывающий, что времени на деле не существует. А как же иначе, если всадники в битве Александра Македонского при Иссе вторгаются в шеренги фалангистов и перемешивают их «в беспорядке рассыпанного навала спичек, что из огромной, словно муравьиная матка, большой коробки, по имени Балабан», которую мать Кима «купила для семейного пользования»? Как же иначе, если на вершине потухшего вулкана, «откуда впервые брызнул фонтан Энергии Ла», оказывается «тихо, пустынно, уныло и скучно, как на окраине Переделкино», писательского городка, где в последние годы живет автор романа «Радости Рая»?

Вселенная у Анатолия Кима населена не только вещами и существами, но и чужими текстами. Но интертекстуальность здесь совсем не та, что в постмодернизме, где идет разъятие мира, безответственная, эгоистическая игра с вещами и смыслами. У Кима совершенно другой подход и посыл. Вплетая в текст романа аллюзии из художественных произведений, философских трактатов, фольклорных текстов, пословиц и песен, он утверждает идеал всеединства, давая близким, но разошедшимся по интеллектуальному пространству словам и смыслам опознать друг друга и вновь природниться.

Ким — словотворец. Живое, нестандартное языкотворчество идет у него от Хлебникова, которого писатель особенно любит. От Хлебникова идет и чувство бесстрашия и свободы в оперировании с реальностью, являемой в слове. Читая Кима, не перестаешь удивляться богатству творческой палитры мастера, разнообразию интонаций, от патетики до блестящего юмора, виртуозному владению словом, раскрывающему, почти по формуле «Сезам — отворись», сокровищницу русского языка, который в руках Анатолия Кима звучит поистине как скрипка в руках Страдивари, — и это в нынешнюю эпоху упрощения слова и смысла, редукции словаря среднестатистического пользователя — интернетом и бытием! Особенность художественной палитры Анатолия Кима определяется тем, что он творчески реализуется в двух ипостасях — как писатель и как живописец. Прежде чем в 1971 году поступить в знаменитый Литературный институт им. А.М. Горького, он учился в не менее знаменитом Московском художественном училище памяти 1905 года. Акварели и графику он пишет до сих пор. А свои словесные картины, по его собственному признанию, создает, как художник, «избегая общих фраз» и одновременно стремясь «к цветовой гармонии». Синтез Слова и Цвета, повествовательности и живописности — во всех его больших и малых произведениях. А в последней повести Кима «Фиолетовая осень Хокусая» (2019) автор-герой, который решает «вернуться к живописи, оставив Слово», перевоплощается то в своего любимого художника, японца Кацусика Хокусая, то в не менее любимого Винсента Ван Гога, и оба ведут диалог о тайне жизни и тайне творчества, являющих в своей глубине единую тайну.

Второе начало, проявляющее себя в романах Анатолия Кима, — это стихия музыки. Ким много размышляет над философией музыки, а в его зрелых произведениях ощутимо полифоническое начало, о чем не раз уже писали литературоведы и критики. Полифоничен роман «Белка». Структуру фуги использует роман-мистерия «Сбор грибов под музыку Баха». И конечно, полифоничны «Радости Рая». Совершенная архитектоника, неслиянность-нераздельность мысли и образа, уникальность художественного зрения и авторского философского видения делают этот роман подлинным шедевром философской прозы.

Роман «Радости Рая» не рассчитан на поверхностное, легкое, ни к чему не обязывающее чтение. Этот метароман — своего рода вызов современной эпохе и ее читателю, прагматичному, ценящему свое время, которое — деньги, нацеленному на скорочтение, на элементарность языка и предельный схематизм мысли. От человека, вступающего в его мир, роман требует умственного и сердечного усилия, широкого культурного горизонта, внутренней готовности не поглядывать на часы, а главное — духовного самостояния, открытости диалогу с писателем, который в романной вселенной, благодаря взаимопроницаемости ее пространств и времен, оказывается рядом с ним.

Анастасия Гачева